Гольский Иван

Цветок

Оглавление

 

Введение

Глава 1. Общее представление проблемы

           1.1. Специфика работы

           1.2. Японская эстетика

           1.3. Визуальное мышление

Глава 2. Идея «Цветок»

     2. 1. Тайна «имени»

     2. 2. Специфика идеи «Цветок»

Заключение

Литература

 

Введение

Данное исследования в рамках дисциплины онтология и теория познания носит по преимуществу реферативный характер и ориентировано на изложение восточного взгляда на теорию познания. А именно, на постижение истины не разумом, а чувственной интуицией. В этом видится ее актуальность: мысль, оторвавшись от чувства, начала вырождаться. По мысли М. Вебера, рационализм привел к «специалистам без души», к наслаждению без чувства[1].

Соответственно, проблемой данной работы является иррациональная теория познания в рамках японской средневековой традиции. Специфика заключается в том, что средневековый японец несет в себе онтоло­гическое и экзистенциальное понимание познания, что приводит к тому, что он сли­вает в своем сознании онтологию и эстетику, причем и та и другая в японской традиции носят нефилософичный характер[2]. Еще одной специфической чертой, повлиявшей на выбор проблемы, явилось «тайное предание» (обычай синтоизма — таить простое путем насаждения тайного учения). Эта отличительная черта культуры Японии может быть сопоставлена с особенностью культуры Индии - «магическим началом» и особенностью культуры Ки­тая — «книжностью». Таким «тайным преданием», ставшим объектом нашего исследования, явился трактат Дзэами Мотокиё: Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё). Центральным понятием «Предания» является идея «Цветок» - архаи­ческий, прекрасный историко-культурный образ-идея. Цветок как тайна и символ Бытия, символ Прекрасного, воплощенная Истиной. Прекрасное в природе хоть и тленно и быстротечно, но несет в себе таинственный отблеск вечности, исполнено залогов жизни, и человек, чтобы приоб­щиться к вечному совершенству вселенной, должен подражать ему, копировать это совершенство в своей деятельности.

 «Цветок» доступен только сердечному постижению; сердце яв­ляется у Дзэами органом познания красоты. Когда «Цветок» прони­кает в сердце, человек обретает утонченное состояние духа и переводит его в вещественность образов, являю­щихся тончайшей материей, как бы дуновением красоты — этого космического элемента вселенной. Утверждая идею красоты через, поэтические образы, он по­ставлен перед природой и тайной бытия, не нужно придавать значения логическим формулировкам в сознании: все определя­ется на большей глубине и выражается в немом сердечном созерцании «Цветка». Приобщение к красоте — это познание метафизических свойств физического мира методами сурового тренинга и средневековой религиозной аскетики и мистики.

Призвание художника обязывало к цельной и интенсивной духов­ной деятельности, ибо только она открывала доступ к Истине. Он становился в таком случае живым очагом духовно-худо­жественного бытия, что сообщало его личности онтологическую полноту.

Вступить в общение с цветком можно, лишь полностью на нем сосредоточившись, когда посторонние мысли не будут ме­шать осознанию цветка. Через глубинное сосредоточение происходит освобождение от авидьи (неведе­ния), постигается высший смысл искусства. Басё говорил, что способность ощущать цветок в себе есть признак истинного человека: «Следовать красоте, значит следовать природе, быть другом четырех времен года. Все, что ни видишь,— цветок, все, о чем ни думаешь,— лу­на. Для кого вещи не цветок, тот варвар. У кого в сердце нет цветка, тот зверь»[3]. Значит, чтобы увидеть цветок в его сути, нужно отказаться от себя, пре­одолеть эгоцентризм. Значит, и цветок при правильном к нему отношении, при правильном на него взгляде может служить истинному познанию, освобождению. Способность переживать красоту делает человека человеком.

Тема, визуализация универсальных идей в образе Цветка, определяет точку зрения на категорию «Цветок». «Цветок» выступает образом-посредником, репрезентирующим идеальное[4], «способным отражать любые категориальные отношения реальности, но не через обозначение этих отношений словом, а посредством их воплощения в трансформированную чувственность — в форме зримого явления сущности»[5]. При таком подходе иррациональная категория «Цветок» становится разновидностью рационального постижения существенных связей и отношений вещей, дополняя вербальное мышление нравственно-чувственным компонентом. В этом видится новизна точки зрения на восточное мышление.

Источником фактического материала выступил трактат Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё)», в переводе и с комментариями Анариной Н. Г. и работы Григорьевой Т. П. Затем по ценности информации следуют работы Николаевой Н. С. Остальные источники, указанные в списке литературы, выступают в качестве справочной и дополнительной.  

Интересной представляется точка зрения Шилина К. И., который говорит, что принято считать дальневосточную культуру «женской», а европейскую — «мужской» культурой. «Женственность» японской культуры про­является уже в особом акценте на Жизни: на жизни вообще, живом человеке, на восприятии всей Природы как сферы Жиз­ни[6]. Он акцентирует внимание чувственности и на экологичности японской культуры и в этом видит актуальность изучения восточного мышления.

Глава 1. Общее представление проблемы

           1.1. Специфика работы

Проблемой данного исследования является онтология и теория познания народов Дальнего Востока, в частности теоретическая мысль японского средневековья, специфика которой заключается в том, что приобщение к ритму космоса ставится выше отвлеченного знания. Под влиянием идей Дзэн познание красоты, истины бытия, воплощенной в каждой частице мироздания, сводится к сатори, неожиданному прозрению, которое выступает как высший миг познания, когда неясное становится ясным, но не может быть осмыслено, описано, объяснено словами[7]. «Но оно может выражаться действием, и прежде всего творческим»[8].

Эстетика стала самым первым и наиболее оригинальным направлением теоретической мысли Японии. Эстетика «взяла на себя функции переработки и усвоения философских идей и, отбирая и видоизменяя их, принялась разрабатывать стиль мировосприятия, т. е. отчасти выступала в роли философии»[9], а конкретнее – философией творчества. Одновременно с расцветом того или иного вида художественного творчества здесь всегда возникало его глубокое осмысление, зафиксированное в форме трактатов-наставлений.

В Индий, Китае, Японии эстетика как теоретическое    и  практическое    знание слагалась главным образом как учение о понятиях, идеях и категориях, и поэтому анализ японской эстетики будет главным образом состоять в изучении категорий. Особый же интерес представляет эстетическая категория хана (цветок). Акцент ставится на прояснении сути архаи­ческого, прекрасного историко-культурного образа-идеи.

Говоря о цветке как о символической идее или идеаль­ном символе, хочется подчеркнуть, что это поня­тие далеко выходит за рамки простой эстетической категории. По образцу платонической традиции его можно с известными оговорками назвать эйдосом как он трактован С. С. Аверинцевым:    «Эйдос — ...идеальная    сущность,    в своей конкретной  явленности,  пластически  завершенный  пред­мет интеллектуального созерцания»[10]. Тем не мене, завершенность эйдоса не мешает ему обрастать ассоциациями и постепенно приобретать исключитель­ную универсальность.

Древность и простота слова становятся гарантией его универ­сальности.

Категория хана (цветок) разрабатывается в трактатах Дзэами Мотокиё, теоретика, драматурга и актера театра Но. Минору Нисио, авторитетный японский ученый, заявляет, что «многолетний труд по изучению теории Но привел меня к  убеждению, что Дзэами является зачинателем японской национальной эстетики; он был первым, кто заложил основы художественного мышления японцев»[11].

Трактаты Дзэами, являясь памятниками классического сред­невековья, несут в себе и черты средневековой культуры — в них неразъятая цельность всех знаний, которыми обладал автор: наставления в художественной деятельности, мифология, поэ­зия, историография, теология, магия — все здесь нераздельно устремлено к выражению идеи автора о смысле творчества. Главные понятия учения Дзэами глубоки, емки, выражают универсалии времени,  но и в то же время,  конкретны.

Для дальнейшего анализа категории цветок, необходимо произвести обзор японской эстетики в целом и специфики взаимодействия эстетических категорий в частности.

1.2. Японская эстетика

Хотя термин «эстетика» («багаку» — буквально «наука о красоте») появился в Японии лишь в конце XIX века, философско-художественная традиция осмысления понятия красоты насчитывает там более ты­сячи лет. Под классической японской эстетикой следует понимать комплекс средневековых эстетических представлений, выросший на основе древнего фольклорного творчества и элементов заимствованной и мо­дифицированной иноземной культуры, главным образом китайской, а также корейской и индийской. Японское эстетическое сознание не знало философских концепций. Все теоретиче­ские построения японской эстетики создавались пред­ставителями разных видов художественного творчества, включая мастеров чайного дей­ства, каллиграфов и других, а эстетические трактаты принимали форму практиче­ских наставлений, в которых раскрывались секреты мастерства и рисовались иде­альные модели, складывающиеся на ос­нове нормативных предписаний. Боль­шинство этих трактатов строится в форме диалогов мастера и ученика или эссе.

Сущность эстетических понятий раскрывается в классической японской эстетике обыч­но не аналитически, а при помощи при­мера, чаще всего стихотворного, что нередко приводит к противоположным их толкованиям. В осмыслении красоты главное место принадлежит понятию «югэн». Иероглифический бином китайского происхождения югэн-но би, или «красота югэн» («сокровенное», «таинственное», «глу­бинно-прекрасное»), впервые встреча­ется в богословском сочинении эпохи Хэйан (794—1185) — периода классической японской древности. Его религиозно-фило­софское происхождение придало спе­цифические черты японскому средневеко­вому искусству и возникающему от сопри­косновения с ним и красотой природы эстетическому переживанию, в котором особую роль играло обнаружение сокро­венной сути вещей, таящейся под их внешней оболочкой. Дзэами Мотокиё (1363—1443), драматург и актер театра Но, понимал югэн как «присутствие эле­гантного, спокойного, глубокого, сме­шанного с чувством изменчивости». В таком толковании красоты сказалось воздействие на художественное сознание японцев буддийской идеи бренности и непостоян­ства (мудзё). Под влиянием социально-исторических факторов понятие красоты эволюционировало в японской эстетике от пышности к скромности, от яркости к сдержанно­сти, простоте и бедности. Поэт и теоре­тик жанра рэнга (специфического для японской поэзии писания стихов «по кругу») Синкэй (1406—75) определял югэн как «изящную скудость» (котан) и уподоб­лял истинную красоту красоте мерцаю­щего льда. Его характеристика красоты как «холодно-высохшего» (хиэ-ясэру) предвосхитила появление в конце сред­невековой эпохи эстетических категорий «ваби» и «саби», используемых приме­нительно к чайной церемонии и поэзии хокку и содержащих значения «печаль», «унылость», «заброшенность» (ваби присущи семантические оттенки скудо­сти и ущербности, саби — одинокой грусти). Для японского эстетического созна­ния было характерно восприятие нахо­дящегося в постоянном движении мира как лишенного какой-либо определенности, завершенности. Ощущение невозможности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в искусстве привер­женностью к «значащим умолчаниям», противостоянием принципу тщательной выписанности, детализации, разверну­тых художественных описаний. Утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штри­ха, семантически насыщенного мно­гозначительного намека, который был скорее обозначением темы, чем ее рас­крытием, порождая особое настроение при восприятии произведения искусства — так называемое «избыточное (по отношению к непосред­ственно явленному) чувство» (ёдзё или амари-но кокоро). В поэзии это дости­галось, например, окончанием текста существительным с экскламационной (восклицательной) частицей, что предпола­гало дополнение и дочувствование обор­ванного высказывания читателем. В живописи развитие художественного образа продолжалось в незаполненном белом про­странстве (ёхаку), в котором умозритель­но распознавалась духовная суть изоб­раженного на картине. Таким образом, принцип ёдзё би («кра­соты послечувствия») служил обнару­жению внутренней гармонии, созданию особой эстетической атмосферы — не­видимой, неслышимой, но возникающей как отзвук мира вещей. «Избыточная красота» оказывалась тем самым важ­ной частью категории «юген». Пред­ставление о невыразимости в произведении искусства полноты художественного переживания получило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выражения истины в знаке. Религиозное выражение «дух образа вне слов» (гэн-гай-но кэйки) применительно к художественному тексту было осмыслено как признание значения супраинформативного, эмпатического воздействия искусства[12]. Все это и определило высокий статус искусства в средневековой японской культуре как непременной формы духовной деятельности, в значительной мере заме­нявшей японцам отвлеченное философствование, строгую догматику и бого­словие. В иносказательной форме оно намекало на невыразимую истину, слу­жило медиатором сознания. Живое чув­ство единения с природой, наложившись на более поздние представления о ней как космическом теле Будды, по­зволяло видеть сакральный смысл в изображении ветки цветущей сакуры, а икону гармонии мировых начал — в пейзажной картине. В акте создания произведения искусства моделировались идеаль­ные принципы отношений между людь­ми. Этические максимы воплощались в формах эстетизированного бытия. С этим связана и такая особенность японского искусства, как коллективное творчество. Игровая атмосфера, возникающая в акте рэнга или в процессе чайного дейст­ва, способствовала возникновению ощущения «единого сердца» (иссин). С установкой на создание искусственной эстетизированной атмосферы связан высокий уровень синтетичности японского искусства. Строгого разделения на виды искус­ства, как правило, не существовало. В одном художественном произведении обычно соседствовали, дополняя и обогащая друг друга, изображение и слово (например, в виде записанного на фоне пейзажа стихотворения). Феномен театра Но представлял собой органическое сое­динение поэтического слова в речи­тативном исполнении, музыки, песни и танца; синтетичными были также чайное действо и другие формы эстети­ческого творчества. Во взаимодопол­нительности разных видов искусств про­явился эстетический принцип фукуго би («красота многосоставности»). Идентификация художественной деятельности и религиозного служения породили в сознании средневековых японских авторов представления о том, что занятия искусством есть способ продвижения к идеальным ценностям, осуществления праведной, религиозно-нравственной жизни. Классические японские искусства — монохромная живопись, поэтические миниатюры, сухой сад из камней и пес­ка — служили выражением того, что не могло быть изображено в знаковой форме. Произведения искусства были своего рода камертонами, позволяющими ловить «проблески пустоты», ощущать мусин-но би («красоту ничто»). «Мусин» как часть категории «югэн» была особенно популярна в японской эстетике эпохи Муромати (1336—1576), в позднесредневековую эпоху религиозно-философское наполнение произведение  искусства несколько уменьшилось, но вплоть до нового времени художественно-эстетическое сознание определя­ло собою общественное сознание Япо­нии в целом. Как философская дисцип­лина эстетика стала складываться в Японии лишь в эпоху Мэйдзи (1868— 1912), когда начался процесс основательного знакомства японцев с достиже­ниями западной культуры, освоения философского наследия Запада. Ха­рактерная черта японской эстетической тра­диции - ее «нефилософичность». Художники прошлого стави­ли истину искусства выше научной истины на том основании, что оно воплощает знание на более близком к реальности уровне, чем философия.

Все эти особенности художественного мышления японцев заслуживают внимания сами по себе, обогаща­ют наши представления. Но не более. Памятуя о совете Гёте, чтобы понять японца, необходимо на время стать японцем, приходится констатировать, что это не возможно. Общеизвестно, «что на Западе люди либо говорят вам правду, либо лгут, японцы же никогда не лгут, однако им никогда не приходит в голову говорить вам всю правду…»[13]. Но отсюда — взаимный ин­терес. Говоря словами Гёте, «мое намерение состоит в том, чтобы радостно связать Запад и Восток, прошлое с современным, персидское с немецким и постигнуть их нравы и образ мышления в их взаимосвязанности, понять одного с помощью другого»[14].

Таким образом, если посмотреть на японскую эстетику с позиции европейской науки (в противовес восточному мышлению), то категория «Цветок» будет являть собой яркий пример визуального мышления, особенности которого рассмотрим в следующем пункте данного исследования.

1.3. Визуальное мышление

Визуальное мышление - умственная деятельность, в основе которой лежит оперирование наглядными графиками, пространственно структурированными схемами. Является разновидностью рационального постижения существенных связей и отношений вещей и дополняет вербальное мышление. Способно отражать любые категориальные отношения реальности (пространственно-временные, атрибутивные, каузальные, телеологические и другие), но не через обозначение этих отношений словом, а посредством их воплощения в трансформированную чувственность — в форме зримого явления сущности. Платон обозначал визуальное мышление понятием “ноэзис” и подразумевал под ним мыслящее усмотрение сущности (идеи) в ее зримом “лике”. Визуальное мышление имеет синтетический характер: оно возникает на основе вербального мышления, но за счет соединения с трансформированным чувственным материалом во многом теряет свой вербализованный характер. Вместе с тем, невербализованное знание в образах вербального мышления при определенных условиях поддается частичной вербализации. Вербальное мышление обладает собственной “логикой”, относительной независимостью от внешних восприятий и сложившегося чувственного опыта. Благодаря ему удается связывать результаты абстрактного мышления с практикой.

Умозрительное представление воспроизводит характерные черты предметов, и опора на них (а не на слова) при осуществлении мысленных операций составляет существо визуального мышления. Всякое мышление связано со знаковой репрезентацией сущности, но знаки бывают нескольких видов. Визуальное мышление оперирует прежде всего иконическими знаками и символами. Именно его сопряженность со специальными знаковыми формами, которые позволяют репрезентировать глубочайшие уровни скрытых от внешнего взора реальностей, дает основание квалифицировать визуальное мышление как мышление в собственном смысле слова. Сюда может быть отнесена и гегелевская формула искусства как «мышления в образах»[15].

Познавательная (гносеологическая) функция визуального мышления заключается: а) в добывании информации о структурно-пространственных и временных характеристиках возможных миров путем наглядно-образного преобразования схематических изображений предметов и способов действия с ними; б) в осуществлении функции посредника между внешним восприятием окружающего мира и абстрактно-логическим освоением действительности, благодаря чему достигается сложный синтез чувственного и рационального.

Методологическая функция визуального мышления — функция предвосхищения новых способов действия, но не с вербальным, а с модально-чувственным материалом. Речь идет об умозрительном представлении в наглядной форме возможных экспериментальных ситуаций и планов поведения, согласования логических и практических операций.

Эстетико-онтологическая функция визуального мышления — воплощение результатов вербального мышления в особую чувственную телесность и наделение их экзистенциальными свойствами. Например, в модели атома резюмируется существо атомной теории, а в хромосомной модели гена — суть теории наследственности; обе модели (иконические знаки) суть зримое явление сверхчувственных реальностей атома и гена.

Глава 2. Идея «Цветок»

           2. 1. Тайна «имени»

Учение Дзэами  строится  на  нескольких стержневых  идеях, из которых    главные — подражание — мономанэ,    сокровенная красота — югэн и цветок — хана, составляют   тесное   единство. Можно взять любую из них как отправную точку, и из нее развернется все учение. Можно начать рассуждения с цветка, мож­но начать с подражания или с сокровенной красоты. Назвав одно, мы называем тем самым все. Три эти идеи как бы «клю­чи» учения. С них все начинается, из них все образуется: и теоретическая система воззрений, и практическая сторона учения. Они в сво­ем единстве составляют не «отрезок истины», но смыкаются в точечный круг, от которого расходятся концентрические круги понятий, создавая самодостаточную, герметичную систему.

Для верного понимания идей Дзэами важно отдавать себе отчет в том, как Дзэами вводит их в текст и как в дальнейшем развивает. Знакомясь с трактатами, мы замечаем,    что,    когда автор употребляет необходимое понятие впервые, он никак спе­циально его не оговаривает. Читающий или слушающий посте­пенно вникает в новое слово, наконец, начинает свободно и ин­туитивно судить о его содержании,  а оно  между тем  по ходу жизни в тексте перерастает по качеству своему как бы в кате­горию  («как бы» — потому что она текуча, непрерывно переливается из жизни в искусство и из искусства в жизнь) и в итоге  превращается в универсальную идею. Эстетическая идея живет в трудах Дзэами точно так, как всякое слово пребывает   в стихии языка: содержит оттенки значений, получает различную эмоциональную окраску в зависимости от контекста, имеет свою историю. Идеи Дзэами можно обозначить и как понятия, и как категории, как термины, как принципы. И все это будут    правильные конкретизирующие определения,    ибо    слово    Дзэами принимает на себя различные функции в живой ткани текста — от простого технического термина до   философской категории или универсальной идеи.

Дзэами всегда предлагает нам органическую последовательность познания. Точно так мы с детства овладеваем культурой речи. Сначала слышим слово, потом воспроизводим его голо­сом, затем постепенно в течение всей жизни проникаем в пол­ноту его смыслов. Такова же, по существу, последовательность передачи знания и в традиционных культурах Востока. Тайна слова, тайна «имени» не преподается: ее суждено или не суждено угадать, пережить, почувствовать. Причем указан­ная поступенность — органического свойства: над ней не власт­вует ничто, кроме естественных законов природы. Познающему называют слово, подводят к нему разными    путями, с   разных точек, а совершится или не совершится в нем откровение — на то воля судьбы. Потому и иерархичность знания среди мудрых людей возникает не по принципу, кто больше знает, а по прин­ципу, кто глубже знает. За знанием такого рода признается мистико-магическая ценность, его способность давать человеку силу сообщаться с невидимым миром и влиять на него.

Когда японцы говорят о китайской цивилизации как цивили­зации «книжной», они имеют в виду не преобладание литерату­ры над другими формами творчества, а приверженность китай­цев к познанию истины в слове и через слово, их потребность размышлять над словом и таким путем приобщаться к культуре. Это свойство ярко прослеживается в литературе Дзэн. Знамени­тые вопросы к дзэнским патриархам — это вопросы о смысле самых важных слов, а их ускользающие парадоксальные ответы — подчеркнутая демонстрация невозможности прямых отве­тов, необходимости внушения, ибо глубокое знание не может быть ни объяснено прямо, ни привито. Дзэами в своих тракта­тах целиком принадлежит этой традиции. Его основные идеи указывают на то, что в природе искусства есть (как и в мироздании) некоторая скрытая глубь, откуда рождается (в буддий­ской терминологии: «выплывает») и куда уходит его красота без того, чтобы мы могли видеть ясно и всецело ее корень и ее причины.

Познание красоты, разлитой во внутреннем космосе, поиски ее смысла и искание ее жизненных и художественных претворе­ний составили все существо огромного пути, проделанного японской традиционной культурой, поэтому не будет преувели­чением сказать, что космологический панэстетизм составлял одну из фундаментальных ее сущностей. В японском средневековье идеал прекрасного наиболее целостно явлен в нескольким образах-понятиях, образах-идеях, на которых выросли и классическая словесность, и классические искусства и которые теперь воспринимаются как первостепенные историко-культурные сим­волы. Они хорошо известны: «очарование вещей» — мономанэ аварэ, «сокровенная красота» — югэн, «красота одинокой печа­ли» — саби. (Саби означает не только изящество и красоту, но и ржавчину и патину, закрепляющую в форме след ее прошлого)[16]. Каждое из них выражает собою отношение к миру как способ его созерцания в целом, как миросозерцание, миро­воззрение японцев. Эти понятия не лежат в области чистой эстетики как отвлеченного и сугубо теоретического знания. Составляя основу философствования, азбуку эстетической мудрости, они в то же время есть жизненно-достоверные представления о народном духовном самочувствии. Эти понятия — японское «всё», его сердцевина. Поэтому, проникнув в них, мы проникаем в глубины национальной культуры.

2. 2. Специфика идеи «Цветок»

Шесть трактатов Дзэами Мотокиё имеют в своем названии иероглиф «цве­ток». Очевидно, что Дзэами был особенно привязан к этому слову, хотя только в «Предании» «познание Цветка» является центральной темой и составляет главную цель изложения. Япон­ские исследователи трактатов, как правило, отказываются   да­вать какую-либо формулировку идеи цветка, ибо они единодуш­но считают, что ее не охватить каким-то одним понятием, по­скольку сам Дзэами склонен постоянно поворачивать ее раз­ными гранями. Помимо всего прочего, тексты являются почти совершенно герметичными. Кроме того, сам термин не несет в себе раз навсегда установленного узкого значения, но представляет собою очень широкое понятие-символ, и в зависимости от кон­текста он принимает то один, то другой, то третий оттенок зна­чения

 В первой части «Предания» Дзэами вводит идею «цветок» как равнозначную сценическому очарованию, тесно связывает его с талантом и да­ет две качественные характеристики цветка: «временный» и «истинный». Временный цветок есть преходящее очарование, обусловленное прелестью отрочества, дарами юности и т. д. Истинный цветок — это очарование неисчезающее, неутрачиваемое, «мудрое»; оно достигается многими путями. Пока указан только один — путь созерцательных размышлений о мастерстве.

Далее говорится о том, как можно прийти к постижению хана. Путь к цветку прост, утверждает Дзэами. Необходимо владеть всем объемом технических навыков, освоить в совершенстве ремесло (это будет «семя» цветка), а затем проникнуть в дух искусства, узнать его «сердце» (это будет сам цветок). Обладание тем и другим создает цветок неутрачиваемый. Здесь мы встречаем и знаменитейший афоризм Дзэами: «Цветок — это сердце, а семя — это формы»[17]. Возникает новый оттенок значения: «цветок» сопоставляется со стилем. Теперь цветок — не только очарование, не только душа искусста, но и стиль искусства.   Иными словами, стиль — это    проявление    цветка. Тут заключен намек на пер­вое внутреннее свойство цветка: многообразие. Сохранить   цветок, возможно, единственно развивая в себе    сознание    идеи хана, размышляя о цветке, превращая цветок в цель творчества.

Затем Дзэами говорит о необходимости погружаться в со­средоточенные размышления о цветке как стиле. Путь к совер­шенному стилю поэтому точно тот же, что путь к цветку,— креп­кие ремесленные навыки и самоуглубление.

В этой же части слово хана фигурирует не в категориаль­ном, а в чисто образном значении, скажем в словосочетании «цветок хвалы», т. е. опьяняющая прелесть славы, а также в выражении «чудесный цветок всех добродетелей в мире», что означает «совершенство добродетелей», точно так же как в буддийском выражении «чудесный цветок Закона» слова «чу­десный цветок» означают «совершенство», «чистота». Но по­скольку все образные значения вкраплены в текст, где цветок фигурирует как идея, то и эти образные значения включаются как составляющие в универсальную «идею цветка».

Дзэами связует неразрывной цепью три понятия: цветок — интересное — дивное, что можно истолковать следующим образом: цветок проявляется как нечто интересное, которое в существе своем дивно; или наоборот: нечто дивное по природе своей рож­дает к себе интерес, что является следствием суще­ствования цветка. Дзэами задается вопросом: «В пер­вый черед надобно дойти до причины, почему, к примеру, со­зерцая цветение [в природе], затем ко множеству вещей начина­ют прилагать иносказание «цветок»» — и объясняет это так. «Слово «цветок» напоминает о цветении, природном явлении, связанном с определенным сезоном. Цветение мимолетно, его краткие миги люди стремятся уловить и «услаждаются» цвете­нием «по причине его дивности», красоты, редкостности»[18]. Цветок здесь становится почти синонимом «све­жести». Возникает новое    определение:    «Стало    быть,    способ по­селить   в сердце человека   нежданные чувства — вот что такое цветок»[19]. Итак, цветок, столь простое и ясное в обиходе слово, в устах актера Но является таинственным определением магической: силы мастерства и таланта актера, и само знание этого «име­ни» есть знание глубоко сокровенное.

Дальнейшее изложение подводит нас к тому, что высшим мыслимым представлением в театре Но является знание того, что цветок есть - кармическое явление. Что хочет сказать Дзэами? «Знание цветка по закону причины-плода есть предел [зна­ния]. Все-все, имея причину, порождает результат»[20]. Ста­ло быть, Дзэами утверждает, что осуществление цветка подчи­нено закону причинности. С одной стороны, актер должен ко­пить в себе «причины»  (мастерство, опыт), с другой — ему следует чутко реагировать на обстоятельства времени, понятого уже не только как конкретное время устроительства спектакля, а как проявление космического

И наконец, Дзэами снова возвращается к категории «дивное», но уже в связи с за­коном причинности, т. е. опять же в предельно обобщенном смысле. Дзэами утверждает, что даже цветок по отношению к дивному —категория вторичная, ибо «цветком обладать не мо­жешь, коли всем существом своим не познаешь начал дивного в тьме вещей». А это значит, что вещам изначально присуще нечто дивное, что существует «чудо вещей», оно-то и вызывает к ним интерес, притягивает. Цветок и есть некое чудо; умение овеществить дивное начало всего и есть цве­ток. И это самое выявление, обнаружение дивного прочно свя­зано со своевременностью применения того или иного таланта. Весьма характерно для этого отрывка следующее рассуждение: «Вот и разнообразные стили нашего искусства: ежели это стиль, выработанный всеми актерами эпохи в согласии со всеобщим вкусом времени, в соответствии с местными пристрастия­ми, то он — в силу своей пригодности — становится цветком. Здесь забавляются таким-то стилем; там восхваляют совсем иной стиль. Таковы цветы человеческих сердец. Который из всех считать истинным? Просто надобно знать, что цветок — это то, что употреблено ко времени»[21].

Каков критерий истинности стиля? Его созвучие времени, ибо только из этого созвучия рождается впечатление дивного ма­стерства и интерес у зрителей. А дивное есть органическое, са­мой природой вещей предусмотренное их свойство, и потому цветок не является искусственно творимым творческим состоя­нием, оторванным от жизни. Напротив, цветок — это высшее приближение к тайнам бытия, это манифестация самой жизни в самых ярких, глубинных, мощных и стойких ее проявлениях — как и цветение в природе. Цветок Дзэами является первосте­пенным историко-культурным символом; он обнаруживает всю утонченность и всю мощь органического художественного мыш­ления средневековых японцев, окрашенного средневековым фа­тализмом  (детерминизмом).

Закон подвижного равновесия и даосско-буддийская идея подлинной реальности Небытия обусловили харак­тер двух основных категорий Дзэами: мономанэ (подра­жание вещам) и югэн (прекрасное как тайное). Актер добивается успеха, если владеет искусством мономанэ и проникается югэн. Дзэами писал: «Какие из цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают. И в этом их неповторимая прелесть»[22]. Блеск цве­тения сменяется покоем и тишиной. Югэн и есть цветок, олицетворяющий перемену. Древние ценили красоту преходящего. Перевоплоще­ние одного в другое и делает жизнь вечной.

«Вселенная — сосуд, содержащий в себе все: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое. Всему — свое время года. Сде­лайте эти бесчисленные вещи предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте ее про­сторному, спокойному Пути Пустоты! Тогда вы сможете постичь изначальную основу искусства — Тайный Цве­ток»[23]. Но было бы неверным утверждать, что югэн — это красота неземного, сверхприродного мира: между небы­тием и бытием нет промежутка, они постоянно перехо­дят друг в друга. Потому для раскрытия красоты «цветка» Дзэами прибегает к дзэнским образам, в кото­рых земное и есть абсолютное.

Заключение

Итак, мы проследили как живет идея цветка в тексте «Предания», так как идея хана является сквозной идеей всего текста. Выделим ключевые высказывания Дзэами о цветке, со­ставляющие квинтэссенцию этой его удивительной идеи. 1) Цве­ток — это сердце, а семя — это формы; 2) И цветок, и инте­ресное, и дивное — эта триада в существе своем едина; 3) Освоить все число мономанэ, овладеть волевым поиском куфу, сердцем познать суть дивного — вот и цветок; 4) Стало быть, поселить в сердце человека нежданные чувства — вот что та­кое цветок; 5) Цветок — это то, что употреблено ко време­ни; 6) Сокроешь — быть цветку; несокровенное цветком стать не может. Принято «цветы» Дзэами разде­лять на «конкретные толкования» и «общие толкования». Го­ворят конкретно: «цветок внешности»,    «цветок молодости», «цветок мономанэ» и т. д. И говорят обобщенно: «цветок — это сердце»,  «цветок,  интересное, дивное — эта триада в существе своем едина».

Цветок есть дар переводить на язык театрального искусства возникающие перед внутренним зрением образы, визуализировать их. Таким образом, цель образа-идеи Цветка состоит в материализации невидимого и невыразимого.

Цветок—несомненно любимая идея Дзэами, идея великая, простая и глубокая; она целиком созвучна средневековым цен­ностным представлениям о художественном творчестве и имеет не менее универсальное значение, чем мономанэ и югэн. По существу, цветок и есть переложение на язык сценического ис­кусства идеи югэн. Цветок утверждает представление о чуде; творчества, о таинственной силе источника творчества, о мно­гообразии и неисчерпаемости творческого гения. Цветок у Дзэа­ми есть безусловная аналогия творческого гения актера. Творческий гений для Дзэами имеет природно-космическое происхождение. Он столь же таинствен, силен, многообразен и притягательно-влекущ, как и цветение в природе, которое являет­ся могучим проявлением жизненных сил растительного мира, его соотнесенности с небом (солнечный свет и тепло) и с зем­лей   (питающие соки земли).  Как растение имеет двунаправленную устремленность — к небу и к земле, так и актер: с од­ной стороны, он стремится к югэн (идеальная сокровенная красота, нечто возвышенное, небесное), а с другой — к обретению земных совершенств (овладение искусством мономанэ), которые и есть непременное условие достижения югэн. Соеди­нение обоих стремлений создает идеальные условия для рожде­ния цветка в искусстве актера.

Идея цветка замечательна, помимо всего прочего, тем, что весьма убедительно демонстрирует средневековые представле­ния о природе творчества, когда творческое развитие мыслится как развитие органическое, т. е. развитие только изнутри, толь­ко собственной силой без малейшего стороннего подталкивания (семя мастерства и его натуральное циклическое существова­ние: рождение цветка, его увядание и воскрешение в новом семени). Органическое творческое существо нуждается только в пище, которую оно способно претворить в свою плоть, и идея цветка является как раз той самой пищей для органического актера, которая никогда не иссякает: на осознание и осуществ­ление идеи цветка актер затрачивает всю жизнь. Поэтому фор­мула творчества, выдвинутая Дзэами, гласит: «Жизнь человека имеет завершение, мастерство — беспредель­но».

Цветок у Дзэами есть символ высшего соединения ис­кусства и природы, искусства и будничной жизни, когда красо­та исполнительского искусства становится такой же безусловной и естественной, как красота природного цветка. Цветок есть также символ полноты творческого гения, а полнота, подобно