Филина Вероника

 

Мотивы германо-скандинавского эпоса в музыкальных произведениях Рихарда Вагнера

План

 

1) Введение

а) Вагнер в зеркале ХХ века

б) Героический эпос

2. Теоретическая часть

а) «Эдда» и «Песнь о Нибелунгах»

б) Диалектика формы в музыкальной драме

в) Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Р. Вагнера

3.Заключение

Р.Вагнер и «драма будущего»

 

 

-1-

а)

Музыка будущего. Это ходячее выражение пробуждало в современниках Вагнера противоречивые чувства, где преклонение перед безумной смелостью творца, пытавшегося стать выше своей эпохи, сочеталось с ехидной усмешкой умного скепсиса. Умным, искушенным, скептичным критикам, твердо стоящим на твердой тверди, должно быть также известно, что будущее есть всего лишь последствие тех необратимых изменений, какие были осуществлены нашими предками не только в сравнительно недавно пережитом прошлом, но и в те, скрывшиеся от нашего взора времена, о которых нам возвещают лишь памятные свидетельства людских деяний.

Как же отразился Вагнер в том зеркале, которое было сооружено совместными усилиями многих крупных и менее крупных мастеров, осуществлявших продвижение искусства музыки за столетие, львиная доля которого падает на ХХ век?

Во-первых, это судьба музыки Вагнера.

Во-вторых, судьба его творчества, открытий, отражающихся в наиболее впечатляющих созданиях музыки ХХ века.

В наше время есть немало людей, которые находят, что музыка Вагнера вполне отвечает  самым требовательным запросам. Едва ли найдется еще один великий мастер музыки, которого бы терзали с такой яростью, как те, у кого он вызывал слепую, нерассуждающую ненависть, так и те, кто приспосабливал его к своим низменным интересам, сокрытым вуалью показного преклонения.

Можно понять композиторов, близких Вагнеру по времени и ощущавших на себе давление гигантского пресса его наследия. Стремление освободиться от гнета наследия великого мастера, чье высокое художественное совершенство его младшие современники не могли не ощущать, побуждало их противопоставлять свое дело творениям Вагнера, даже в том случае, когда его зависимость от них была очевидной.

Новое отрицание Вагнера возникло совсем на иной основе, и было уже направлено не столько против Вагнера, сколько против романтизма в музыке вообще.

Очевидно разочарование в идеалах эпохи романтизма и отсюда отвержение того искусства, которое воспринималось как их наивысшее воплощение.

Но именно на закате ХХ столетия становится очевидным, что люди не могут отказаться от искусства, занятого поисками смысла жизни, от искусства, характеризующегося тем качеством, которое принято определять постоянно меняющим свой смысл словом  «духовность».

Роль традиции романтизма возросла в тот момент, когда общественное сознание потребовало от художников более ясного ответа на главные вопросы о смысле человеческого существования на земле. Тогда и стало очевидным, что искусство пока еще не прошлого столетия, в общем-то лучше может ответить этой потребности, нежели иные, С виду самые дерзновенные самоновейшие создания ХХ века.

Преодоление вагнеровских сюжетов проявилось в творчестве тех музыкантов, которые признавали себя продолжателями его дела.

Ни один вагнеровский герой не стоит по ту сторону добра и зла – он может связать свою судьбу с одним из этих двух этических начал, сделать выбор, может колебаться между ними, но в том, что есть зло, а что есть добро – у Вагнера нет ни малейших сомнений. Вот почему вагнеровский герой часто попадает под пересекающееся воздействие двух полярно противоположных сил. Например, сложная система взаимоотношений -  персонификация сил добра и зла в  «Кольце нибелунга», где ясно и недвусмысленно очерчены его носители – Зигфрид, Брюнгильда, с одной стороны; Альберих, Миме, Хаген – с другой, между ними раздираемый жестокими противоречиями Вотан.

ХХ век не отказался вполне от законченных оперных форм – попытки возродить старую структуру номерной оперы предпринимались неоднократно. Однако и тут в конечном итоге возобладал синтез, совмещающий замкнутые номера с более свободно построенными оперными сценами.

Открытие Вагнера стало одним из возможных способов решения проблемы формы в современном музыкальном театре.

б)

Героический эпос развивается как непосредственное продолжение традиций архаического повествовательного фольклора доклассового общества, первоначально на основе взаимодействия героической песни – сказки и первобытного мифологического эпоса о первопредках – культурных героях. Только после того как опыт государственной консолидации нанес решительный удар мифологизированию исторического прошлого, важнейшим источником эпических сказаний становятся исторические предания о межплеменных войнах, переселениях, выдающихся военных вождях и т.д. В отличие от сказки, героический эпос формируется в ходе этногенеза и расселения племен, поэтому он менее проницаем для международных влияний. Героический эпос первоначально возник в эпоху разложения первобытно-общинного строя, может быть, на стадии так называемой военной демократии, в период межплеменных войн и образования временных военно-политических союзов под эгидой того или иного племени.

Создание образа богатыря требовало известной степени выделения личности из первобытной общины, а появление эпического фона было невозможно без преодоления родоплеменной замкнутости. Для понимания генезиса героического эпоса и процесса его постепенного развития из фольклорной стихии доклассового общества очень существенно выделение серии архаических эпических памятников, которые можно условно отнести к ранним формам эпоса. В эту серию архаических  памятников можно включить некоторые африканские эпосы, богатырские поэмы тюркско-монгольских народов Сибири, нартские сказания Северного Кавказа и книжные эпосы –  шумеро-аккадский « Гильгамеш»  и скандинавская «Эдда» и в какой-то мере и ирландский эпос.

Героика в  архаических эпических памятниках выступает в сказочно - мифологической оболочке, эпические враги имеют облик сказочных чудовищ, а богатыри сочетают доблести воинов со свойствами шаманов, колдунов, изредка царей-жрецов. В сюжетах имеются реликты деяний культурных героев, а главными темами остаются борьба с чудовищами, героическое сватовство к суженой и родовая месть. Героическая строптивость богатырей в архаической эпике иногда находит выход в таких формах поведения, которые условно можно назвать богоборческими, хотя при этом никакого низвержения мифологических кумиров не происходит. Все архаические памятники достаточно разнообразны и этнически специфичны. В зачинах богатырских поэм тюркско-монгольских народностей Сибири время действия связано с мифическим временем первотворения. Аналогичный мотив в зачинах бурятского и монгольского эпосов,  здесь говорится о времени, когда только зарождались деревья, первая июбриха была козленком. В якутском эпосе описанию времени действия соответствует мифологическая картина состояния среднего мира на заре его существования: в центре находится мировое древо, вокруг царит вечная весна. В северокавказских нартских сказаниях герой Сосруко вспоминает о мифическом времени, когда «он уже был мужчина в зрелых годах». Так же и Вайнямейнен в карело-финской руне вспоминает о мифических временах, когда при его непосредственном участии море было вспахано и засеяно, выкорчеваны скалы, выкопаны озера, созданы небесный свод и звезды.

В «Старшей Эдде» в начале «Прорицания вельхв» находим мифологическую картину ранних времен, включающую все те мотивы, которые характерны и для зачинов богатырских поэм сибирских тюрков. В «Прорицании вельхв» речь прямо идет о мифологических судьбах мира, но в составе всего мифо-эпического цикла этот архаический фон невольно ассоциируется и с деяниями героев.

Основными персонажами древнескандинавского эпоса наряду с героями богатырями, являются сами боги – Один, Тор, Бальдр, Локи и другие. Однако в мифологических эддических песнях и пересказах «Младшей Эдды», в образах богов, прежде всего подчеркнуты функции культурных героев. Один выступает как творец и шаман, Тор – как героический борец, ограждающий богов и людей от чудовищ, Локи – отрицательный вариант культурного героя, мифологический плут-трикстер и возмутитель спокойствия. Один – добытчик – похититель священного меда и магических рун, носитель мудрости, магии и пророчеств. Локи – вечный добытчик посредством похищений и трюков мифологических ценностей у карликов и великанов для богов, у богов для великанов. Локи похищает богиню Идунн и ее золотые молодильные яблоки, волосы богини Сив, украшение богини Фрейи, молот Тора, понуждает карликов выковать чудесные предметы. Локи также  изобретает рыболовную сеть – типичное деяние культурного героя. Вместе с тем Локи находится во враждебных отношениях с асами: так же потешается над ними, явившись незваным на их собрание, и губит Бальдра.

Один, Тор и Локи одновременно мыслятся предками, причем, Один – отец главных богов, а Локи – отец хтонических чудовищ. Непосредственным предком людей и социальных сословий в «Эдде» выступает бог Хеймдалль, тесно связанный с мировым деревом – ясенем Игдрассилем, однако боги Один, Хенир и Локки тоже участвуют в оживлении древесных прообразов людей. Слабый отголосок мотива первопредка можно обнаружить и у главного германо-скандинавского богатыря Сигурда в тексте эддических  «Речей Фафнира». Сигурд растет без отца, на попечении кузнеца. Это его одиночество, сиротство коррелирует с весьма популярным мотивом грядущей мести за отца. Однако ответ Сигурда умирающему дракону на вопрос о его имени и происхождении звучит очень странно: «Статным зверем зовусь я, не имеющий матери сын, не имею отца, как сыны людей, всегда я одинок». Правда в следующей строфе Сигурд называет своим отцом Сигмунда, однако его первоначальный ответ и даже само парадоксальное сочетание мотива одинокого героя с упоминанием его предков слишком явно напоминают многочисленные формулы сибирских тюкско-монгольских поэм, конечном счете, скрывающих пережиток представления о первом человеке и первопредке. Не исключено, что мотива этого и не было во франкской песни о Зигфриде, и он проник в сказание на скандинавской почве в результате вторичной архаизации. В сущности, мотив добывания клада посредством уничтожения его хранителя-дракона является сказочным преображением мифологического мотива добывания культурных благ у их первоначального хранителя или изготовителя.

Однако эти гипотетические пережитки представлений о первопредке или о культурном герое в истории Сигурда лишь смутно указывают на некоторые элементы генезиса этого образа и не имеют определенной художественной функции, как в мифологических песнях «Эдды» эти элементы уже освоены богатырской сказкой и как раз в богатырской сказке надо искать основные истоки сказаний о Сигурде.

При рассмотрении классических памятников героического эпоса в отрыве от архаики не достает критериев для определения стадиального соотношения различных элементов, сосуществующих и синтезированных в рамках эпического памятника.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-2-

а)

 

«По мере того как я все глубже и пристальней знакомился с необычайно плодотворным сюжетом, замысел этот оформился в желание полностью овладеть материалом…»

Рихард Вагнер                

Трудность изучения литературных памятников состоит в том, что их записи производились в христианское время, намного позднее периода их создания.

Героические песни и сказания подверглись впоследствии сознательному или невольному редактированию.

А. Хойслер обосновал теорию развития эпоса от сравнительно краткой героической песни к развернутой эпопее. Классическим примеров «разбухающей» песни в эпос является переход от исландских песен о Сигурде и Атли к обширной рыцарской эпопее.

Образ легендарного героя Сигурда – Зигфрида объединяющий мифологические и сказочные мотивы, вызывал интерес как континентальных, так и северных германских народов на протяжении обширной исторической эпохи. Что касается исторической основы, то попытки некоторых ученых ее нащупать малоубедительны. Подвиги Сигурда явно сказочно-мифические, да и сам он, скорее герой мифа или сказки, а не исторический персонаж. Для мифологического героя характерна уже неясность его происхождения. В большинстве версий он назван сыном Сигмунда, сына Вёльсунга. Имя Вёльсунг – одно из имен Одина. Прежде чем убить Фафнира, Сигурд воспитывается у сказочного колдуна – кузнеца Регина, брата дракона, и Регин выковал ему меч Грам, которым Сигурд рассек его наковальню. Регин подстрекал Сигурда убить Фафнира, позарившись на клад, которым тот обладал. Этот клад достался Фафниру после того, как он убил собственного отца, а последний получил его от асов в качестве выкупа за убитого ими его сына Отра; асы же эти сокровища добыли у карлика Андвари, причем тот наложил на золото проклятье: оно погубит всякого, кто будет им обладать. Таким образом, магическое средство изобилия, сокровища карликов и богов превращаются в роковое богатство, приносящее несчастье его владельцам

Когда кровь Фафнира попала ему на язык, Сигурду  стали понятны речи птиц, и от  них он узнал о замысле Регина умертвить его, после чего Сигурд убил и Регина. Он добыл сокровища Фафнира из его логова и отправился на вершину Хиндарфьялль, где лежала окруженная огненными щитами и усыпленная Одином валькирия Сигрдрива, наказанная отцом за то, что даровала победу в битве не тому, кому ее предназначил Один. Пробудив ее, Сигурд получил от нее мудрые советы и обручился с ней. При помощи Одина Сигурд отомстил сыновьям Хундинга – убийцы своего отца Сигмунда.

Следующий подвиг Сигурда – его сватовство к Брюнхильде по поручению Гуннара – известен лишь из более поздних версий «сага о Вельсунгах», «Песнь о Нибелунгах» в которых этот сюжет в той или иной мере переработан. В «Саге о Вельсунгах» Сигрдрива уже отождествлена с Брюнхильдой. Хотя Сигурд и обменялся с Брюнхильдой клятвами верности, он забывает мо ней после того как Гримхильда, мать Гьюкунгов (Гуннара, Хёгни, и Готтерма), к которым приехал Сигурд, дала выпить ему напиток забвения, Сигурд женится на Гудрун и становится побратимом Гуннара и Хёгни.

Гуннар сватается к Брюнхильде, но поскольку она дала обет выйти замуж только за того, кто одолеет, окружающий её чертог огненный вал, а на подобный подвиг оказывается способным один Сигурд, то Сигурд на время испытания меняется обличием с Гуннаром и проезжает через огненный вал. Он проводит у Брюнхильды три ночи, положив между нею и собой обнаженный отравленный меч. После свадьбы Гуннара  Брюнхильдой, Сигурд вспоминает о клятвах, которыми они обменялись. Во время спора между Гудрун и Брюнхильдой  о том чей муж более могуч, обман , связанный со сватовством, открывается и разгневанная Брюнхильда требует от Гуннара убить Сигурда, как нарушителя обетов. Гуннар, подстрекаемый женой, честь которой оскорблена, решается на убийство Сигурда. Этот замысел выполняет Готторм, не связанный с  Сигурдом  клятвой побратимства. Согласно «Песни о Нибелунгах» его убивают в лесу, во время охоты.

Изначальным мотивом ор гибели Сигурда Ф.Р. Шредер считает миф об убийстве сына бога демоном, принявшим образ вепря. В «Песни о Нибелунгах» мотивировка убийства Зигфрида усложняется: требование Брюнхильды – не решающая его причина. Зигфрид, продемонстрировавший своими подвигами превосходство над Гунтером, представляет угрозу для власти бургундов, и Хаген – вассал Гунтера – устраняет его. Мифологические мотивы можно обнаружить отчасти и в связанном с эпосом о Сигурде предании о Нибелунгах.

В немецкой «Песни о Нибелунгах» в первой части нибелунги – первоначальные обладатели клада. Нибелунг, король страны Нибелунгов, его сыновья Шильбунк и Нибелунг, а также их дружинники, сказочные существа (великаны или люди огромного роста и необычайной силы); с переходом клада в руки бургундских королей и после убийства ими Зигфрида к ним (во второй части «Песни») переходит и имя «нибелунги». Таким образом, это имя связано с обладанием золотым кладом, нод которым тяготеет проклятье. Тема клада, приносящего несчастье его обладателю, занимает видное место в германском эпосе: наряду с циклом о Нибелунгах она встречается и в «Беовульфе». Где герой погибает, отобрав сокровища у сторожившего их дракона. Однако в легенде о Нибелунгах сокровища трактуются как воплощение власти: могущество принадлежит тому, кто владеет золотом. Представление о том, что богатства властителя суть не что иное как его магически материализованное «счастье», «удача», «везенье», было распространено у германцев и скандинавов.

Существует гипотеза, что нибелунги были черны как вороны: Гуннар, Хёгни, как и сыновья Гудрун Сёрли и Хамдир – все были черноволосыми. Отсюда следует, что нибелунги – убийцы Сигурда – были демонами мрака. В этой связи проводили параллель между Сигурдом и Бальдром. Подобно тому, как Бальдр был убит слепым Хёдом, причем поразить его можно было лишь веткой омелы, так и Сигурд был уязвим лишь в одной точке тела, не омытой кровью дракона; в обоих случаях женщина (жена, или мать) неумышленно выдает секрет уязвимости бога или героя, который погибает от руки брата или побратима.

Как указывает  А. Хойслер, Зигфрид добыл не один, а два клада: он завладел сокровищами дракона Фафнира и отнял у Шильбунка и Нибелунга клад, хранимый альбом Альберихом. На кладе лежало проклятье, и в конце концов Альбы должны были отомстить.

Сокровища бургундов были идентифицированы легендой с кладом Зигфрида, и убийство его Гибихунгами порождало мысль, что убийцы – черные альбы. Следовательно, нибелунги были идентифицированы с альбами. Особое место среди Нибелунгов занимает Хаген. В скандинавской версии сказания о Нибелунгах Хёгни невиновен в смерти Сигурда и даже отговаривает братьев от его убийства, но в немецкой версии сказания о Нибелунгах, Хаген – не родной брат бургундских королей, а сводный, рожденный их матерью от Альба, и именно Хаген предательски убивает Зигфрида. Толкование Нибелунгов как сверхъестественных существ, тем не менее остается гипотетичным.

Сложность и даже противоречивость трактовки германским эпосом исторических событий и раскрывающихся в них героических ценностей связана с тем, что в нем спрессованы, слиты воедино разные пласты действительности в ее истолковании древним поэтическим сознанием. Песни, принадлежащие к древнему пласту «Эдды», при всей их предельной сжатости и устремленности к передаче существенного, прямоотносящегося к сюжету, полны упоминаний о самых разных предметах. В «песни об Атли», как и в «Речах Хамдира» мир предметов непосредственно вовлечен в сферу человеческих акций и в огромной мере их детерминирует. Тан, похвальба Гуннара на миру своими сокровищами приводит его в экстатическое состояние, в котором он дает клятву совершить поездку к гуннам и тем самым развязывает цепь роковых событий, приводящих к гибели бургундов, а затем и Атли.

Вещи выполняют в композиции древней песни важнейшую роль. Это прежде всего являются вещи, обладающие высокой ценностью. В других эддических песнях они принадлежат к постоянно повторяющимся темам, введение которых с безошибочной регулярностью вызывает соответствующие реакции героев. Вокруг этих тем концентрируется действие, эти лейтмотивы (гениально угаданные Р. Вагнером в эддической мифологии и выраженные им средствами музыки) порождают в сознании эпических персонажей песней, ровно, как и внимающей им аудитории, комплексы представлений, укорененных в старине, в мифе, в сакральной сфере.

б)

«Важнее всего для меня было оградить подобное представление от репертуарного шаблона наших театров».

Рихард Вагнер

 

Вклад Вагнера в музыкальную культуру можно охарактеризовать одной фразой – он создал музыкальную драму. Для него она была, прежде всего осмыслением «философии жизни, наиважнейших нравственно-социальных проблем, стоящих перед человеком в эпоху, в которой жил композитор. К реализации идеи музыкальной драмы Вагнер шел путем отказа от некоторых живых традиций современной ему оперы путем радикальных реформ, путем вторжения в неизвестное, ценою риска, ошибок и страданий.

Вагнеровская музыкально-драматическая форма возникает как результат характерных для композитора идейно-эстетических устремлений. Однако музыкальная драма могла осуществиться лишь на почве, предварительно для того подготовленной. Вагнеровская музыкальная драма, однако, принципиально новое явление, изменившее представление композиторов последующей эпохи о возможностях этого жанра. Именно у Вагнера музыкально-драматическое произведение непосредственно смыкается с такой, казалось бы, далекой о нее области сознания как философия. Именно в музыкальной драме обнаруживается «обратная связь» с инструментальным мышлением, которое не только питалось материалом драматического искусства  и воссоздавало характерные принципы оперной драматургии, но и могло на новом этапе своего развития возвратить эти принципы музыкальному театру. В то же время у позднего Вагнера встречаются многие особенности, традиционной, даже строго номерной оперы. Несмотря на эффект непрерывности и обилие вклинивающихся друг в друга эпизодов, подчас сохраняется квадратность музыкальных фраз с характерной ориентацией на песенную форму (как это происходит в музыке дочерей Рейна из третьего акта «Гибели богов», в эпизоде ковки меча из «Зигфрида»). Однако гораздо существеннее то, что возникновение лейтмотивной системы способствовало инструментализации музыкально-драматического произведения. А это меняло весь характер развертывания материала, в какой-то мере уменьшало эффект противостояния слова и звуковых форм, снимало ту самую двойственность вагнеровской музыкальной ткани, на которую указывали многие авторитетные исследователи творчества композитора. Жанр музыкальной драмы при общем принципе построения различных его образцов, отнюдь не придерживается буквы системы и отличен удивительным разнообразием трактовок. Друг от друга весьма отличаются даже отдельные части тетралогии. Каждая из них – «преображенная опера», и не только в том смысле, что их музыкально-драматические формы генетически связаны  с традиционно оперными, но и в том, что каждая в значительной степени пронизана симфоническим действием и сближена с инструментальными жанрами, да и с другими, например, с монументально-хоровыми формами.

Концертность дает о себе знать в «Золоте Рейна», в частности в прелюдии и первой сцене, с ее эффектом возникновения мироздания из хаоса. С точки зрения рассматриваемой проблемы, в «Золоте Рейна» обращают на себя внимание частые приёмы прелюдирования, отличающие именно фактуру инструментального концерта, дающие солисту возможность «пребывать» в звуковой стихии до того ещё, как звуковой материал окристаллизируется в структурно определённые формы. Приём прелюдирования превращается у Вагнера в композиционный принцип построения ряда сцен, пронизывая музыку становлением знаменитого комплекса ми-бемоль мажора, который словно зримо формируется из пассажей струнных. Он применён в лейтмотиве Логе, полных сектантом из хроматически ползучих линий и трелеобразных фигураций. На его основе формируется и мотив кольца, с характерным для него смещением терций по обертоновому ряду. Наконец, одночастность «Золотого Рейна», очевидно, даёт повод для параллелей с симфонической поэмой. Также эта близость проявляется и в структурных соответствиях, и в использовании лейтмотивной системы, и в методе тематических трансформаций и в вариационных приемах развития материала. Параллельно к драматургии инструментального концерта является диалогическое построение формы как таковой, развивающийся по принципу жанрово-тематических сопоставлений. Эта особенность открывает возможность резких переключений, внезапных переходов при сохранении текучести формы. Ярчайший пример подобных резких сопоставлений в рамках целостной композиции- сцена убийства Зигфрида в 3-ем акте «Гибели Богов».

В литературе о Вагнере стало общим местом признанием звукоизобразительных свойств его музыки. Во всяком случае тембровая выразительность и индивидуализация - один из самых действенных факторов, который обуславливает характерность вагнеровских лейтмотивов, их программность. Валторновый тембр лейтмотива Зигфрида очень точно указывает на конкретное содержание «Героических дел» данного персонажа; ощущение трагической безысходности в теме судьбы во многом достигается звучанием медных в низком регистре.

В «Гибели богов» представлена еще одна разновидность музыкальной драмы. Последняя ступень в развитии тетралогии спаяна с предыдущими многими чертами и прежде всего  общностью идейно-сюжетного стержня, а также общностью главнейших музыкально-поэтических символов, начавших свой путь развития еще в «Золоте Рейна». Их взаимосвязь осуществляется, например, в диалогических сценах. Во всех частях тетралогии Вагнер использует своеобразный прием «прослаивания» вокальных эпизодов оркестровыми, в которых действие не прекращается, а плавно выводится в другую плоскость. Образец такого оркестрового интермеццо помещается между диалогом Брюнгильды и Зигфрида и первой сценой во владениях Гибихунгов. Это самая лучезарная точка « Гибели богов», воздействующая энергией лейтмотива рога Зигфрида, поражающая своей мажорностью, радостным воодушевлением. Однако ни в одном из поздних сочинений музыкальная драма не сближается до такой степени с традиционной оперой, как в «Гибели богов»

Сквозные, отмеченные непрерывным симфоническим развитием, сцены здесь нередко сменяются и такими, в которых строфические (симметричные) тематические построения начинают играть важную композиционную роль. В частности, сцена норн из пролога и заключительный диалог Брюнгильды с Зигфридом, оттуда же, музыку дочерей Рейна, музыку Гутруны и, наконец, музыку финала.

Наряду с характерными вагнеровскими рассказами, в которых непосредственно действенное начало словно нейтрализуется несколько пассивной формой повествования, в «Гибели богов» огромное значение приобретают чисто драматические сцены противоборства Зигфрида и Брюнгильды (первый акт), разоблачения Зигфрида (второй акт), его убийства (третий акт) и многие другие эпизоды, включая и те, события которых разыгрываются уже после смерти героя. Более того, в «Гибели богов» возникает новый интонационный материал, хотя главные лейтмотивы этого произведения генетически связаны с тематизмом предшествующих драм тетралогии. Интонационное обновление обусловлено не только эволюцией самой идеи «Кольца», но и появлением новых персонажей – Хагена, Гутруны, Гибихунгов, возникновением новых драматических ситуаций и изменением характера некоторых героев. Зигфрид и Брюнгильда – наиболее динамичные образы тетралогии, и, в отличие от «Зигфрида», здесь и в их характерах обнаруживаются новые черты. Главное же в «Гибели богов» возрастает значение сугубо вокального начала – ведь судьба мира решается теперь в плоскости человеческих взаимоотношений и поэтому более подчеркнуты индивидуальность характеров, психологическая мотивированность поступков.

Именно разнообразие типов музыкальной драмы заставляет отказаться от искушения рассматривать любое конкретное сочинение как пример претворения «системы».

Вагнер выработал теорию музыкальной драмы, обосновав ее и указав на историческую неизбежность ее возникновения, он руководствовался новым принципом – принципом лейтмотивизма. Драматургию любого его музыкально-сценического сочинения и в самом деле можно рассмотреть как «систему лейтмотивов». Но сам Вагнер никогда не придерживался буквы своей системы. Он обращался с лейтмотивами и как с символами, обладающими полномочиями представлять ту или иную сторону общего содержания, и еще в большей мере – как с мотивами в старом, традиционном их значении, как характерными частицами более крупных построений, не связывая себя какими-либо ограничениями в их использовании.

Декламационность – также условие специфичной выразительности вокального языка Вагнера: ее истоки разнообразны, и если некоторые из них восходят к речитативным формам, своеобразно преломляя и песенно-ариозные обороты, то другие несут на себе отпечаток оркестровых прототипов. Главное же заключается в том, что своей выразительностью вокальное начало обязано слову, поэзии. Поэтому вокальные формы не сводятся к иллюстрации слова и к его сопровождению, а оказываются его 2инобытием2. вокальное – это вынесение в звуковую плоскость внутренней музыки слова. Например, необыкновенная речевая выразительность вокальной интонации, фраза: «К чему ж твоя борьба, несчастная женщина!», произносимая изнемогающей от усталости переживаний, подавленной и потрясенной Брюнгильдой (третья сцена первого акта «Гибели богов»).

В песне Зигфрида «Нотунг, Нотунг! Завидую тебе! Кто ж посмел разбить тебя?!» («Зигфрид», первый акт, третья сцена) исходная точка – чисто вокальная интонация. Это героический возглас, который именно в своей вокальности и достигает максимальной выразительности.

Даже в том случае, когда вокальные темы «выводятся» из инструментальных, они обнаруживают новые оттенки выразительности. Так, мотив судьбы в сцене Брюнгильды и Зигмунда («Валькирия», второй акт, четвертая сцена) переходит в вокальную партию - Брюнгильда: «Зигмунд! Узри меня! Я та, за которой вскоре последуешь» -  придавая всему диалогу трагически безысходный характер. Возникший в «Валькирии» лейтмотив искупления - Зиглинда: «О, чудо великое! Прекрасная дева!» – типичный образец инструментальной кантилены, которая свою вокальную природу полностью проявляет в «Гибели богов» - финал оперы, Брюнгильда: «В огне сверкая, покоится твой господин…» -  хотя на сей раз мелодия полностью развертывается именно в оркестре.

Характерность лейтмотива – главное условие выразительности музыки, полностью строящееся на лейтмотивном принципе.

Драматическая система, строящаяся на сопоставлении лейтмотивов и повторяющая принципы симфонического развития материала, обретает определенную содержательную автономию. Преодолевая иллюстративную функцию, вагнеровский симфонизм становится самостоятельной субстанцией. В подобном объединении поэтического с музыкальным нет ни художественно неопределенного дублирования и параллелизма, ни раздвоения формы на собственно смысловое и условно-сигнальное. Синтез звукового символа с понятийным содержанием происходит на совершенно иной основе, чем это характерно для речи, в которой фонетическая природа слова ничего общего не имеет с его содержанием.

Восприятие сталкивается с трудностями при слишком буквальном толковании вагнеровских лейтмотивов. Для доказательства логичности использования в различных моментах драмы тех или иных звуковых символов – в музыкознании разработана целая система мотивировки их появления. Однако всевозможные объяснения скорее могут запутать слушателя, чем помочь ему охватить целостностную форму непредвзято, основываясь лишь на своих слуховых впечатлениях.

Почему, например, для музыкального символа Эрды – мудрой прорицательницы, угадывающей будущее, Вагнер использовал минорный вариант лейтмотива природы? Что общего между Эрдой и хаотической природой? Если слепо верить в неизменность образного содержания, то появление мотива Эрды в четвертой картине «Золота Рейна» должно напомнить о наивном мире рейнских дочерей. На самом же деле эта музыка – символ мрачного прорицания. Примечательна интонационная связь лейтмотивов Доннера, валькирий и Зигфрида. Всех троих объединяет не только героический порыв, но и родственность ритмомелодических оборотов. Однако эта взаимосвязь практически ничего не дает восприятию: в «Золоте Рейна» еще нет Зигфрида и валькирий. В «Валькирии» нет Доннера, и интонационные аналогии с его мотивом не воспринимаются как нечто, связанное именно с его образом. В «Гибели богов» характеристика Зигфрида складывается из многих интонационных компонентов, а мотив валькирий имеет автономный содержательный смысл лишь для Брюнгильды и Вальтрауты. Ибо характерная интонация музыки валькирий в мотиве рога Зигфрида полностью трансформируется и отнюдь не выражает стихийно-космического начала, то есть отходит от своего исходного образного значения. Психологически вполне убедительна интонационная связь между мотивом золота Рейна и символом меча. Во-первых, это связь идейная. Золото – символ подлинной ценности и «знания тайн жизни». Только тот, кто владеет этой тайной, становится властителем мира. меч же воплощает идею мощи, однако меч символизирует не столько физическую, сколько духовную силу. Поэтому вполне оправдана адекватность узловых моментов обеих тем. Еще более тонкая взаимосвязь обнаруживается между этими лейтмотивами и музыкальным символом рода Вельзунгов. Мотив золота модулирует в минор, обогащаясь хроматическим триольным мотивом и  характерной гармонией шестой ступени. Эта шестая ступень – своего рода «лейточка» ряда мотивов, также связанных с судьбой золота и Зигфрида. Данный гармонический план, сохраняющий интонационные обороты мотива золота, возникает и в совершенно противоположных по смыслу идейно-психологических ситуациях, как, например, в мотиве отречения от любви - Воглинда: «Лишь те, кто отринет любовь…» - первая картина «Золота Рейна»-  и признание ее силы - Зигмунд: «Священной любви изнуряющая страсть воспламенилась в груди моей, зовет к деяниям и смерти» - «Валькирия», первый акт, третья сцена.

Но тогда непонятно, почему же группа этих музыкальных символов интонационно не координирует с мотивом кольца – ведь в нем извращена суть золота, ибо кольцо символизирует полоненную с утилитарной целью природу, превращенную в богатство, средство подавления и подчинения, самоутверждения корыстного «я».

Именно метод объединения противоположностей на основе символов, возникших в романтической музыке, метод, которым сам Вагнер блестяще пользуется, позволил бы слушателю почувствовать роковую связь между золотом и кольцом.

Между тем сам по себе мотив кольца амбивалентен и объединяет даже такие звуковые символы, которые трудно поставить в непосредственную связь с его идейной сущностью. Его интервальный принцип – круговое движение по терцовой шкале, встречается в мотиве нити судьбы, разматываемой норнами, в мотиве проклятия Альбериха, в одном из мотивов Вотана («Священных договоров верные руны врезал он в рукоятку» - «Зигфрид», первый акт, вторая сцена).

Эта общность интервальной структуры понятна. Менее очевидна связь между мотивом кольца одной из реплик Хундинга («Священен мой очаг» - «Валькирия», первый акт, вторая сцена). Однако главное заключается в том, что частота смены значений затрудняет восприятие программы той или иной сцены, если излишне старательно связывать конкретно звучащий лейтмотив с его первоначальным смыслом и воспринимать его обязательно «программно»

В действительности, содержание лейтмотивов, их программная функция и идейное значение устанавливаются не только соответствующими поэтическими символами (тем более текстом, в соединении с которым он впервые появляется на арене), но и жанрово-интонационными особенностями, чисто музыкальной характерностью, их активной генетической связью с семантически устойчивыми музыкальными понятиями, имеющими определенную традицию истолкования, возникшую задолго до Вагнера. Эти связи отнюдь не оборвались в творениях Вагнера, а , напротив, намеренно или инструктивно использовались им для собственных художественных целей. Разумеется, для точного понимания вагнеровских лейтмотивов совершенно необходимо знание соответствующего поэтического текста, ибо диалектика формы в музыкальной драме в том и состоит, что музыкальное и поэтическое в ней взаимосопоставляемы (хотя и играют разную роль). Слово и музыка, направленные на явление, призваны раскрыть его суть, но одно из них оказалось бы излишним, если бы методы «раскрытия» и «обозначения», свойственные столь различным формам сознания были бы адекватны.

Исключительность, о которой говорится в связи с музыкой Вагнера не является лишь особенностью его музыкального языка, или какого-либо сюжетно определенного состояния. Она влияет на самую фундаментальную сторону выразительности – интонационную структуру. Исключительность у него более всего обусловливается одержимостью его героев определенной идеей, необузданностью их порывов во имя ее осуществления, а также частым пребыванием его героев в состоянии грез, что само по себе выводит их из обыденной реальности. Весь мир словно бы субъективизируется, а все внутренние порывы благодаря их накалу обретают осязаемость и объективность.

В необозримом многообразии интонационных находок, которыми вагнеровский гений обогатил музыку, отражается сложная социально-психологическая ситуация его времени. В его музыке прозвучали вопросы, которые театру его придают характер эпоса и исповедальности, но так же и полемики, значение которой расширяет мир музыкального искусства. Соединение эпоса, исповедальности и полемики – также противоречие и один из моментов внутренней диалектики формы музыкальной драмы.

Она оказывается открытой даже в идейно-философском смысле, что выражается прежде всего в интонационной открытости.: в данном случае подразумевается не характер экспрессии, а именно вопросительность интонации, указывающей на проблему, решение которой выходит за грани возможностей искусства. 

     

  б)

«Я особое внимание обратил невидимость на оркестра. Неотрывное созерцание механических вспомогательных движений музыкантов и дирижера невольно делает нас свидетелями технических манипуляций, а ведь они должны быть скрыты от зрителя почти столь же тщательно, как нити, веревки, рейки и доски театральных декораций, которые разрушают всякую иллюзию».

Рихард Вагнер

  

-3-

 

 

« Драма мыслима лишь как самое полное выражение всех художнических стремлений. Эти стремления могут найти удовлетворение лишь как выражение общих интересов. Там, где нет ни того ни другого, драма является не необходимым, а произвольным созданием. Хотя условия для этого в жизни и не было, поэт, стремясь непосредственно изобразить жизнь, попытался создать драму. Общее стремление к созданию произведения драматического искусства может проявиться Толька там, где драматические представления создаются совместными усилиями, то есть, согласно нашим взглядам, в актерских товариществах. Такие товарищества выходили из народной среды на исходе средних веков. Включение драмы в литературу означало лишь освоение еще одной новой формы, в которой поэзия продолжала воспроизводить лишь саму себя, беря из жизни только случайный материал и произвольно используя его для единственно необходимого самопрославления. Любой материал, любая форма нужны были ей лишь для того, чтобы преподнести читателю абстрактную идею, идеализированное, эгоистическое, бесценное «я» поэта. Как легко она забывала, что всеми даже самыми сложными своими формами она обязана исключительно этой высокомерно презираемой действительной жизни». Рихард Вагнер.

Рихард Вагнер вошел в историю музыки как гений необыкновенной многосторонности. Он был неповторимо своеобразным композитором, выдающимся дирижером – одним из основоположников современной школы дирижирования, поэтом, драматургом, автором текстов либретто всех своих опер и страстным публицистом – теоретиком современного театра и пропагандистом своих новаторских идей.

Перу Вагнера-композитора принадлежат произведения разных жанров. Он писал для оркестра и фортепьяно, для камерных ансамблей и голоса. Однако главной целью всей его жизни было создание немецкой национальной оперы, которая, по замыслу композитора, должна была стать носительницей передовых идей современности и , воспевая героику человеческих дерзаний, обнажать пороки капиталистического общества.

Такую оперу Вагнер назвал «драмой будущего», в дальнейшем за ней утвердилось название «музыкальной драмы»

Теория «драмы будущего возникла во многом из критики Вагнером современного ему оперного искусства, для которого было характерно увлечение пустой вокальной виртуозностью, внешними эффектами и в то же время принижение роли оркестра.

Вагнер требовал от искусства прежде всего высокой идейности. Он считал, что оно призвано поднимать важнейшие актуальные проблемы и служить одним из средств социального переустройства общества. Музыкальные произведения должны быть, по мысли Вагнера, величественными и монументальными и создаваться на основе синтеза разных искусств. Исходя из этого, Вагнер считал, что «драма будущего» должна стать театрализованным драматическим представлением, в котором органично сливаются слово, музыка и жест.

Говоря о приемах строения «драмы будущего», Вагнер подчеркивал, прежде всего, необходимость динамичности в развитии музыкально-сценического действа. Для достижения этой цели он предлагал следующее. Каждое действие драмы должно состоять из нескольких сцен, непрерывно переходящих одна в другую. При этом арии, ансамбли, хоры перестают быть отдельными замкнутыми номерами, которые могут исполняться и вне оперы, а вырастают в развернутые сцены, из которых и складывается действие. Борясь против неоправданной вокальной виртуозности, Вагнер стремился приблизить мелодию к интонациям человеческой речи, стереть грани между «декламационными» и «напевными» фразами. «Моя декламация – это уже пение, а мое пение – совершенная декламация.

В то же время Вагнер уделял большое внимание оркестру, который, по его словам, должен раскрывать то, чего не может выразить слово, углублять и пояснять жест. Он сравнивал роль оркестра в опере с ролью античного хора в древнегреческой трагедии, который откликался на события, происходившие на сцене, и комментировал их.

Музыкальная ткань оркестра должна состоять из неоднократно повторяющихся и широко развившихся мотивов, которые характеризуют действенных лиц драмы, их чувства, отдельные предметы и понятия.

Вагнером создано тринадцать опер. Не все они обладают одинаковой художественной ценностью. Его первые оперы «Феи», «Запрет любви» и «Риенци», относящиеся к тридцатым годам ХIХ века, были еще малооригинальными. Тридцатые годы в жизни Вагнера были годами скитаний, нужды и лишений, но именно в это трудное время сложились талант и мировоззрение композитора.     

 

 

Литература

 

1. М.Мелетинский  Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.1986

2. Р.Вагнер «Лоэнгрин»   М.1989

а) Вступительная статья А.Курцмана           

3.  Р. Вагнер сборник статей М. «Музыка» 1987    

     а)  Г.Орджоникидзе  Диалектика формы в музыкальной драме

     б)  М. Тараканов    Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале ХХвека

4.Проблемы музыкального романтизма сборник научных трудов Ленинград 1987

     а) И. Барсова  Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Р.Вагнера

5. Гуревич А.Я. «Эдда» и сага М.1979

6. Оперные либретто

7.Р. Вагнер Статьи и материалы  М.1974

     а) Предисловие к изданию текста сценического представления «Кольцо нибелунга»

8. Р. Вагнер Избранные работы

      а) Произведение искусства будущего (поэзия)